© интервью записал Nuno Miguel Marques, корреспондент Classical Voice в Лиссабоне.

ГАЛИНА ГОРЧАКОВА:

Когда я впервые увидел Галину Горчакову, входящую в лиссабонский отель “Барселона”, то вздохнул с облегчением. То не была капризная дива, пришедшая для интервью – но приветливая и улыбчивая женщина, просто одетая и несущая в руках несколько пакетов из магазинов – возможно, наполненными португальскими сувенирами. “Простая” было одно из наиболее употребимых ею слов при описании себя – несомненно, правильным. Она говорила прекрасным, богатым голосом с явным славянским акцентом. Её слова передавали её жёсткую волю и убеждения, а более всего – глубокую любовь к опере, что всегда была главным приоритетом в её жизни. В своих речах она всегда была порывиста и импульсивна, часто прибегая к выразительным жестам, чтобы пояснить свою мысль. Горчакова с самого начала предупредила меня, что будет откровенна. Кто-то, может, и найдёт её заявления крайне противоречивыми, но они были изложены без намёка на горечь. Она была куда менее мстительна, чем Турандот, рубящая головы принцам – скорее, непонятая Тоска, старающаяся найти некие причины за занавесом её нынешней карьеры.

Ваши родители были певцами Новосибирского оперного театра. Вы могли бы описать ваше первое знакомство с оперой?

Я не могу этого вспомнить. Я была очень маленькой девочкой. Мне было всего пять лет, когда я впервые попала в Новосибирскую оперу. К сожалению, я всегда жила в оперном мире. Это была моя вера, моя семья, моя жизнь, с ней были связаны мои самые глубокие чувства.

Почему вы начали заниматься пением?

Это не было сознательным решением. Это было естественно, потому что мои родители были певцами. Некоторое время я думала, что могу стать актрисой и даже занималась в театральной школе. Но эти занятия мне казались скучными и недостаточно значительными. Не люблю просто говорить на сцене. Хочу петь. Пение для меня не просто более выразительно, чем речь, это – главное средство выражения. Наверное, я просто мыслю вокальными образами, потому что родилась в музыкальной семье.

Вы завоевали призы на конкурсах Глинки и Мусоргского. Что вы думаете о вокальных конкурсах и как вы выдерживали конкурсный прессинг?

Это были всего лишь национальные конкурсы, но, конечно, я нервничала, особенно потому, что ненавижу, когда мне присваивают номер. Ненавижу, когда нумеруют певцов: “первый”, “второй”, третий”… Я – единственная, и чувствую себя единственной, поэтому я не люблю соревнования и иерархии. Кому-то я нравлюсь, кому-то нет. Так или иначе, я остаюсь сама собой.

Победы на конкурсах способствовали вашей карьере?

Нет. Вовсе не способствовали. Я работала в Свердловской опере три сезона и попала туда вовсе не из-за конкурсных побед. Как только я закончила консерваторию, то сразу же получила два очень выгодных предложения. Меня пригласили оперные театры Новосибирска и Свердловска. Я выбрала последний. Только представьте: я выросла в Новосибирской опере. Там все знали меня, но не как певицу, а как маленькую девочку с бантиками. Я не могла начинать свою карьеру в Новосибирске, так как была уверена, что никто там не сможет судить обо мне объективно и беспристрастно. Поэтому я рискнула и выбрала Свердловск.

А как вы оказались в Мариинском театре? Кто-нибудь оттуда приезжал в Свердловск, чтобы прослушать вас?

Вовсе нет. Наоборот, я приезжала в Санкт-Петербург и пела на прослушивании в Мариинском театре. Тем не менее, в течение двух лет я выступала там, не будучи в труппе. Фактически я все еще оставалась “сопрано из Свердловской оперы”. Я была принята в театр только тогда, когда началась моя международная карьера. В 1991 году, после того, как я спела Ренату в “Огненном Ангеле” Прокофьева в Альберт-Холле, Гергиев, наконец, зачислил меня в состав труппы Мариинского театра. Ужасно, не так ли? Только после международного успеха для меня нашлось место в Мариинке.

Как после пост-советской России вы себя почувствовали на Западе? И как вы ощущали себя после громкого и скорого успеха в “Огненном ангеле”?

Это было очень трудно. Я целый год посвятила подготовке этой сложнейшей роли. У меня просто не было выбора: я должна была спеть ее, потому что не могла больше оставаться в Свердловске. Кроме того, эта партия чрезвычайно опасна для молодых голосов и предъявляет высочайшие требования к вокальной технике. Я пела Ренату в течение года. Никто не хочет петь эту роль снова. Спросите наших новых звезд. Спросите Рене Флеминг. Спросите Анджелу Георгиу.

Мне не слишком хотелось бы спрашивать о чем-нибудь Анджелу Георгиу после того, как она только что и безо всяких объяснений отменила свою “Травиату” в лиссабонском театре Сан-Карлос. А все билеты были проданы, между прочим.

Как может директор оперы приглашать такую звезду, как эта? Как Анджела Георгиу? Почему она отказалась петь? Потому что она – дива. Я никогда не делала ничего подобного за всю мою карьеру.

Вы никогда не отменяли спектакля без уважительной причины?

Нет, конечно нет. Я люблю свою публику. Георгиу же любит только себя. Я знаю ее как личность. Она неприятная, очень неприятная.

Но вы ведь никогда не работали с Анджелой Георгиу?

Я знаю ее по закулисной жизни. Когда ее роман с Аланьей был только в самом начале, планировалась запись “Тоски” со мной и с ним. Она же помешала осуществлению этой записи, настаивая, что она, и только она может быть Тоской вместе с Робером. Но я полагаю, что она – не настоящая Тоска.

Почему?

Она вовсе не Тоска. Она не серьезна, не человечна. Она – как кукла, легкомысленная, без глубоких чувств, – Галина говорит это с кокетливыми, манерными жестами. – Она субретка. Тоска же- героиня, а не субретка.
Режиссёры и Гергиев

Вы выросли в оперном мире и должны иметь незаурядный опыт в том, как обращаться с коллегами-певцами, режиссерами и дирижерами. Давайте по порядку, начнем с режиссеров?

А что бы вы хотели узнать о них? – с веселой улыбкой спрашивает Галина.

Приходилось ли вам участвовать в постановках, которые вам не нравились?

Очень часто.

И что вы делали?

Я пыталась быть честной и профессиональной, насколько это возможно в моей работе, но я не могу изменить то, над чем я не властна. Если менеджеры приглашают сумасшедших режиссеров, они соответственно получают сумасшедшую постановку. И я ничего тут не могу поделать.

Во время репетиций режиссеры советуются с Вами, прислушиваются к вашему мнению?

(Громко и звучно смеясь) Никогда! Они никогда не слушают даже мнений главнейших оперных звезд, таких, как Пласидо Доминго. Я ненавижу их. Я ненавижу их, – повторяет она с выражением. – Они глупы, потому что не знают, чего в действительности хотят. Их единственная цель – быть новыми и свежими.

Судя по вашим словам, режиссеры сейчас забрали себе слишком много власти на оперной сцене.

– Да, я так думаю.

Прав ли я, предполагая, что вы никогда не встречали режиссёра, с которым было бы приятно работать?

Это не совсем правильно. Умные и хорошие режиссёры добавляют мне много приятного в процессе репетиций. Они, как я говорила, попадаются крайне редко, но нескольких я встречала – таких, как Франкo Корсаро, например. Я работала с ним в Вашингтонской Опере над “Тоской”, и он потратил некоторое время на то, чтобы показать мне различные жесты и движения, очень профессиональные.

Как бы Вы определили умного и хорошего режиссёра?

Это должен быть кто-то, с кем можно вести диалог. Я думаю, главное заключается в том, что режиссёр и певец могут выразить их собственное мнение по поводу определённого персонажа и его развития в спектакле. Сама я всегда открыта предложениям – разумеется, если они интересны и соответствуют роли, над которой мы работаем.

Обращаясь к дирижёрам, я был крайне удивлён, заметив, что Вы имеете только два оперных ангажемента в 2003 году: “Норма” в Сан-Диего Опера и “Пиковая Дама” в Мюнхене. Вы сказали, что маэстро Валерий Гергиев старается разрушить вашу карьеру. Это правда? Если вы не хотите, то можете не отвечать на этот вопрос.

Я отвечу. Я честна, и не боюсь никого и ничего. Они уже начали “тормозить” мою карьеру. И, как вы отметили, сейчас я не имею важных, представительных контрактов. Иными словами – да, это правда, что Гергиев старается развалить мою карьеру. Он очень силён. Я точно не знаю, что он говорил дирекциям театров. Возможно, что-то типа: “она потеряла голос”. Я только знаю, что он делает всё, что в его силах, чтобы оградить оперные театры от контрактов со мной.

Почему между вами и Гергиевым произошёл разрыв?

Потому что я ушла из Мариинского.

А почему Вы ушли?

Потому что он диктатор, и я уже не могла справиться с его сумасшедшими расписаниями репетиций. На гастролях, к примеру, мы прибываем в страну, где надо петь, в 11 часов. Пятью часами позже мы должны вынести репетицию в полный голос. И в тот же вечер исполнить оперу – такую, скажем, непростую, как “Аида”. Более того, во время гастролей Киров-Оперы спектакли идут буквально каждый вечер и певцы обязаны всё время петь различные роли. Вполне очевидно, подобное сумасшедшее расписание может разрушить ваш голос в один момент. А ещё – если этого недостаточно – нам платят очень скудно. За исполнение ведущей роли вы получите в пределах 500 долларов. С Гергиевым никто не получит ни “спасибо”, ни денег, ни славы – вот что подразумевает работа с ним. Он обращается с нами, как с русскими рабами. Сказать вам правду, Гергиев даже не понимает голоса, и не способен определять их качество. Он просто пользуется ими, чтобы упрочить свою международную известность, продвинуть свою карьеру.
Дирижёры вроде него, которые не любят голоса, должны заниматься только инструментальной музыкой. Он использовал меня – так же, как использовал Чернова, Лейферкуса, Прокину, а после всего просто дал нам пинка. Гергиев – это монстр. Скоро все осознают, как он ужасен.

Как вы себя чувствуете после того, как оставили Мариинский?

Одиноко. Я не способна найти режиссёра, дирижёра, хоть кого-то, кто бы любил меня – мою личность, моё пение, моё актёрское мастерство. Меня никто не поддерживает, включая моих импресарио – откровенно опечаленная, бормочет она между вздохами.

А публика? Она тоже вас оставила?

К счастью, нет. Публика наиболее ко мне великодушна. Её реакция напоминает извержение вулкана. Но как бы то ни было, после спектакля я не получаю приглашения ещё раз вернуться туда, где я была принята публикой так тепло. Например, я никогда не выступала в лиссабонском театре “Сан Карло”. И этот недостаток приглашений вовсе не является следствием каких-то капризных запросов с моей стороны. Я не запрашиваю высоких гонораров, и не настаиваю на каких-то роскошных условиях размещения. Я думаю, винить надо моих агентов-импресарио, кто недостаточно хорошо для меня работал. У них такая иерархия существует: первого класса артисты, второго, третьего… Подозреваю, что я где-то во втором или третьем классе.

Возвращаясь к публике, что вы ожидаете от посетителей театра?

Я хочу, чтобы они любили меня, внимательно слушали и аплодировали, потому что я вс сделала для них. Я всю свою жизнь посвятила им и стараюсь отдать себя, все лучшие свои способности публике на каждом спектакле.

Сцена, итальянский репертуар и записи

О чём вы думаете, находясь на сцене?

Прежде всего, о моей героине. Я стараюсь находиться в её теле и выразить как её чувства, так и личность. Затем, я думаю о своём голосе, о фразе и звуке, который я издаю. Это сложная смесь чувств и ощущений, которую очень трудно описать.

За серию спектаклей одной постановки вы интерпретируете свой персонаж в одном и том же ключе?

Никогда. Я не способна всегда петь роль одинаково. Наоборот, я постоянно экспериментирую, импровизирую – но никому эта моя манера не нравится, особенно дирижёрам, которые хотели бы, чтоб я пела точно так же, как на репетициях.

Какую цель Вы преследуете на сцене?

Тронуть публику, говорить с их сердцами и дать им шанс забыть о их повседневной жизни и текущих мировых проблемах, катастрофах и трагедиях. Посредством моего пения я стараюсь создать иное измерение, в стороне от этого мира.

Как вы входите в образ ваших героинь?

Я стараюсь отличаться от других певиц и стараюсь предложить совершенно иной взгляд на роль. К примеру, я стараюсь создать абсолютно новый образ Тоски – показать публике, как я чувствую и вижу Тоску.

Значит ли это, что вы стараетесь поместить себя в ситуацию персонажа?

Нет, не себя. Я всегда забываю о себя, когда создаю роль.

Принимая во внимание, что вы стараетесь дать публике новую интерпретацию определённой роли, можно заподозрить, что вы не слушаете записей других певиц?

Да нет. Нет, я слушаю записи. Иногда.

Возвращаясь к сцене, насколько важна для вас актёрская, игровая сторона оперы?

Я не могу петь, не играя. Это для меня естественно, поскольку я выросла в оперном театре.

Какова разница между выступлениями в опере, концерте, или сольном концерте?

Разница велика. На мой взгляд, пение в концертах или сольных вечерах куда сложнее, чем выступить в полном оперном представлении. В концерте мы должны петь наиболее сложные части оперы – такие, как арии. Плюс, в моём случае, обычно я должна переключаться с русских арий на итальянские – или наоборот.

И что за фундаментальная разница между русским и итальянским репертуаром – коли вы сами об этом упоминаете?

Очень определённая. В русской опере фразы, большей частью, короткие – таким образом, вопрос о пении “легато” не стоит так остро, как в итальянской опере. Не так важна способность к пению красивой вокальной линии. С другой стороны, русский язык куда как более труден для пения, чем итальянский. Есть небольшая разница в вокальной позиции, поскольку русский язык толкает ваш голос в горло. Я, к примеру, когда пою по-русски, всегда стараюсь делать это в итальянском стиле, с более раскрытой глоткой и вынесенной ближе вперёд вокальной позицией, что намного упрощает пение.

Почему вы начали петь итальянский репертуар? На заре вашей карьеры, когда вы жили в бывшем СССР, вы уже пели Баттерфляй, Лиу, Сантуццу и другие итальянские роли?

Ещё с тех пор, как я была маленькой девочкой, я мечтала о ролях, которые хотелось бы спеть в будущем. И всегда мечтала об итальянском репертуаре. К сожалению, я чувствую, что пою недостаточно ролей в итальянском репертуаре. Я могла бы петь их гораздо больше, исполнять гораздо чаще. Но, несмотря ни на что, они хотят, чтобы я пела либо русский репертуар, либо Вагнера. Но я не люблю Вагнера, и его музыка мне не нравится. Это очень философски, слишком математично для меня – и, как результат, я не чувствую какого-то сочувствия или симпатии к героям Вагнера. Я предпочитаю красивую, эмоциональную – и, более всего – человеческую музыку.

Не только вы, но и другие русские сопрано сполна полнучают от критиков, стоит им только войти в итальянский репертуар. У вас есть объяснения этого феномена?

Итальянская мафия.

Что вы подразумеваете под “Итальянской мафией”?

Итальянскую музыкальную мафию.

А кто принадлежит к этой “мафии”?

Я не могу вам точно сказать, кто туда входит. Но могу сказать, что никто, кроме итальянцев, не может петь итальянскую музыку. Тем не менее, у них – хотя бы на сегодня – нет ни одного певца высшего ранга. Кто из Италии сегодня может петь итальянский репертуар? Какой итальянский вокалист справится с ролями Верди или Беллини? Где сегодняшние звёзды итальянского вокала? Но даже отсутствие итальянских певцов не мешает им критиковать всё и вся, поскольку они свято верят, что они – единственные на земле, кто знает, как петь итальянскую оперу. К примеру, я вынесла немало проблем, когда пела “Madama Butterfly” в Ла Скала с маэстро Риккардо Шайи. Он критиковал каждую слово, каждую фразу, что я издавала. И несмотря на соглашение, премьеру пела не я. Он вызвал другую сопрано из Метрополитен для премьеры. Её звали Мария Спаканья и Шайи сказал мне, что она-де “невероятная, чудесная и знаменитая”. Я согласилась. Тем не менее, разразился невероятный скандал. Публика ожидала меня, и была шокирована, увидев Спаканья – её “забукали”, и её премьера закончилась рыданиями.

А что насчёт записей? Вы больше любите записи или “живые” спектакли?

Я предпочитаю петь “вживую”, поскольку имела отвратительный опыт с лэйблом “Phillips”. Продюсер записи, Анна Бари, вела себя ужасно. Более того, микрофоны были расположены совсем не так, и я вообще не слышала своего голоса. Они также носились вокруг моих высоких нот. Мои высокие ноты очень богаты и очень большие – когда вы их слышите вживую, вы чувствуете, как они пронизывают ваше тело. Как бы то ни было, когда я записывала, Анна Бари убирала громкость, чтобы уменьшить мощь, объём и богатство моих верхних нот.

Когда вы делали первую запись для Deutsche Grammophon [“Мазепа” Чайковского в 1994 году], вы также познали плохой опыт?

Да, в самом деле. Они попросили меня выучить Марию и обещали, что я её запишу. Затем они прислали письмо, аннулирующее контракт,поскольку записывать будет другое сопрано, Елена Прокина. Конечно, я перестала работать над партией; я и так была занята в Кировской опере. Но однажды, внезапно, ко мне обратился мой агент, который умолял меня доучить и записать эту партию. Видимо, они уже начали писать, но Прокина потеряла голос. Я сказала, что не могу, поскольку партия недоучена. В конце концов, я согласилась, хотя учила всё в страшной спешке.

Вы довольны вашей новой звукозаписывающей фирмой?

Да. С “Delos” мои намерения сбываются лучше.

Что вы думаете по поводу так называемых “пиратских” записей”?

Ничего против них не имею. Думаете, “Phillips” отчисляет мне процент с продаж моих записей? Ничего подобного. Мне просто заплатили скромный гонорар. Мне вообще всё равно, записывает ли мои спектакли кто-то из публики или нет. Кстати, я даже нахожу свои прелести в “пиратских” записях, потому что таким образом я добираюсь до более широких слоёв публики, которая действительно хочет меня услышать.

Будущее и прошлое

В феврале вы будете петь Норму в опере Сан-Диего. Норма – это партия, о которой вы мечтали?

С “Нормы” я начинала. Я пела отрывки из этой оперы на конкурсах имени Глинки и Мусоргского, где, как уже говорилось, я победила.

Мне говорили, что вы – мать 15-летнего сына. Трудно ли вам быть матерью и в то же время исполнять роль Нормы, женщины, которая думает об убийстве собственных детей?

Чрезвычайно трудно. Но я делаю все возможное, чтобы понять Норму. У нее сильный характер, а я как раз люблю играть роли, где героини сильные и волевые. Моя Норма может быть разной – жестокой, снисходительной или слабой, – но, уверяю вас, в этой партии я никогда не буду ни на кого похожа. Во всяком случае, я не собираюсь представлять собой очередную монументальную сопрано, которая просто неподвижно стоит на сцене и поет. В роли Нормы я реализую все мои артистические возможности.

Как Вы готовитесь к роли?

Я сплю с партитурой и просыпаюсь ночью, чтобы еще раз просмотреть и партитуру, и либретто. Сейчас я также слушаю записи. Но – только Джоан Сазерленд, потому что в Сан Диего дирижером будет ее супруг, Ричард Бонинг. Я слышала, что Бонинг видит в “Норме” лишь Сазерленд. Она мне тоже нравится в этой роли. Я считаю, что Сазерленд – это профессионал высочайшего уровня, и у нее потрясающая колоратурная техника. Но я – не Джоан Сазерленд. Мне кажется, что мой голос богаче, и, как бы я ни восхищалась Сазерленд, я нахожу ее интерпретацию несколько холодной; поэтому я пытаюсь быть более живой, пылкой, горячей, но при этом чуткой и впечатлительной. Иными словами, я пытаюсь создать более сочный и полнокровный характер.

Давит ли на вас груз прошлых интерпретаций Нормы? Как вы реагируете на высказывания о том, что только Каллас, Сазерленд или Кабалье могут петь Норму?

Каллас – в могиле. Сазерленд уже не поет на профессиональной сцене. Я же могу лишь дать самое лучшее, на что я способна. Я могу только попытаться, и, уверена, что найдется множество людей, которым мои спектакли покажутся ужасными. Как раз вчера я смотрела телевизионную передачу о Карузо и Джильи, в которой говорилось, что никто так прекрасно не пел и не будет петь, как эти два тенора. Ну и что нам теперь делать? Закрыть все оперные театры? Не ставить спектаклей? Неужели мы должны только слушать записи и ничего больше? Ведь эти “призраки” прошлого могут иметь крайне негативное и разлагающее влияние на нынешние постановки. Если кому-то хочется послушать Марию Каллас, поющую “Casta Diva”, – пожалуйста, пусть слушает запись. Но есть поклонники оперы, которые хотят услышать иную “Норму”, и они-то и придут в театр Сан Диего и будут ждать моих спектаклей. Словом, старые интерпретации не могут и не должны мешать новым.

Вы как-то сказали, что ищете новые пути в опере, новый репертуар, вы издавна исполняете партии как в итальянских, так и в русских операх. Сейчас вам предстоит Норма, но вы также говорили, что мечтаете спеть Адриану Лекуврер Чилеа. Каким вы видите свой будущий репертуар? Предпочли бы вы петь драматические колоратурные партии – Абигайль, Одабеллу, Леди Макбет? Или, наоборот, веристские роли – например, Недду в “Паяцах”, чью арию вы недавно записали для “Делос”?

Нет, я не планирую драматических колоратурных партий. Но Недда – это было бы прекрасно!

А как насчет Турандот? Вы уже пели Лиу. Станет ли рабыня Принцессой?

Нет, в роли Турандот нет никакой драматической идеи. Там просто нечего играть. Петь – вот и все, что надо. Это идеальная партия для тех мощных сопрано, о которых я говорила. Для тех, кто ничего не делает на сцене, а только стоит и разводит руками.

Какие роли вы хотели бы спеть, кроме Недды?

Манон Леско – вот роль, которую я люблю.

Но вы уже пели Манон в Роттердаме?

Однажды. Только однажды. Это было изумительное ощущение – играть эту роль. Я чувствовала себя богиней.

Почему?

Потому что я обожаю эту партию, как певица и как актриса. Она полностью соответствует моему голосу, у Манон чрезвычайно интересный, сложный характер, она всегда главенствует и при этом меняется от первого акта к последнему. Эта роль – вызов моим способностям.
Я бы также очень хотела спеть Сантуццу. К сожалению, я лишь однажды исполнила эту роль но с радостью спела бы ее снова. Конечно, моя Сантуцца была бы совсем не похожа на тех, кого мы привыкли видеть и слышать. Часто певицы, особенно меццо-сопрано, форсируют голос, орут и превращают Сантуццу в вульгарную и визгливую особу. А ведь Масканьи выбрал для этой роли сопрано. В отличие от других исполнительниц, моя Сантуцца, прежде и помимо всего, – влюбленная женщина, которая постоянно пытается объяснить свои чувства обожаемому Туридду. Она становится вульгарной, настоящей сучкой, но только тогда, когда на сцене появляется Лола.

Вас привлекают роли Адрианы Лекуврер, Недды, Манон, Сантуццы не только потому, что вы любите их, но также и потому, что вы можете найти в них нечто новое?

Точно. Вопреки традиции, где Сантуцца – тигрица на протяжении всей оперы, я бы попыталась показать зрителям разные стороны ее характера: как она несчастна в начале оперы, как она ищет справедливости у Маммы Лючии, как она пламенно молится Богу. Настоящая тигрица и фурия появляется только во время дуэта с Альфио, потому что Сантуцца чувствует, что ее любви и ее жизни пришел конец, любимый бросил ее, беременную. И все эти психологические изменения происходят в очень коротком промежутке. Это настоящий переворот в сознании: как выразить такую гамму чувств за такое короткое время?

Теперь понятно, как серьезно вы думаете о характерах…

Думаю и читаю. Я очень много читаю.

И какого рода книги? Связанные с оперой?

Нет. Просто книги. Книги о жизни, о разных людях, история, общество, культура. Книги мне очень помогают, когда я выстраиваю роли, они меня духовно обогащают.

Значит, вы читали книгу аббата Прево до того, как петь Манон Леско Пуччини?

Конечно. Однако у Пуччини Манон совершенно иная, чем у Прево. Прево не любит Манон, у него это – аморальная женщина, а Пуччини, наоборот, преисполнен любви и нежности к свое героине и снисходителен к ней. Пуччини пытается показать, что даже проститутка может быть прекрасна.

Вы пели везде, от Ла Скала до Мет. С каким театром связаны ваши лучшие воспоминания?

Здесь имеет значение и то, как принимала меня публика, и то, как складывались отношения за кулисами… (После долгой паузы). Публика всегда тепло встречала меня и Ла Скала, и в Мет, но я не могу сказать того же о закулисной жизни. Наверное, это Вена… В Венском оперном театре замечательная публика и такой же коллектив. Я просто наслаждалась всеми моими спектаклями там и сумела показать все, на что я способна. Я пела с Джакомо Арагалем, а Доминго дирижировал. Нас вызывали на поклоны двадцать раз!

Кого вы любите из певцов прошлого? Чьи записи слушаете дома?

Ничьи! – Горчакова громко и заразительно смеется. – Поймите, опера – это моя работа, поэтому я возвращаюсь домой слишком усталая. Я слушаю записи других певцов, только если готовлю новые роли.

Но неужели у вас в юности не было кумира, которому хотелось бы подражать?

Никогда. Я всегда хотела быть собой, только собой. Конечно, в прошлом было много певцов высочайшего уровня, но у меня действительно никогда не было любимого исполнителя. Вы знаете, я много читала о Джудитте Паста, хотя, конечно, никогда не слышала ее. Однако сегодня критерии так изменились, что, подозреваю, ее и не стоило бы слушать, даже если бы это было возможно.
Например, когда я впервые услышала Личию Альбанезе, то была шокирована. Неужели это – любимое сопрано Мет начала XX века?! Я просто не могла вынести ее тонкого и резкого голоса! (Описывая свои впечатления от Альбанезе, Горчакова пронзительно и визгиво подражает ее пению “Stridono lassu”). Может быть, еще один пример – Амелита Галли-Курчи.

Какую партию вы мечтали бы спеть, даже если бы знали, что она вам так или иначе недоступна?

Если я хочу спеть партию, я ее спою.

Какую из ваших записей вы считаете самой лучшей, главной в своем творчестве?

Будущую, потому что ни одна из моих записей не устраивает меня полностью.

Что вы думаете о нынешнем состоянии оперного искусства?

Я пессимистична. Десять лет назад оперный мир был гораздо спокойнее и стабильнее, а сейчас столько ужасных записей и постановок, что никто не хочет вкладывать деньги в оперу. Я говорила с несколькими спонсорами, но никто из них не собирается тратить на это деньги, и главная причина их скупердяйства – бредовые оперные постановки. Но все может измениться. Все меняется. И может быть, скоро этот тяжелый период закончится.

15-02-2003